Maxime's life & work

《巴黎我愛你》(Paris,je t'aime)─差異的凝視與技術的編織

引用自:http://www.ccuart.org/tragicomedy/archives/002188.htmly

今年(2006)紀錄片雙年展有個主題是《大台中紀事》，邀集十位知名紀錄片導演去拍關於台中的記錄片。我們可以怎樣去談論一個城市？要怎麼用影像、有什麼方式去呈現？那麼，關於「巴黎」呢？

除了官方宣導片以外，要去談論一個城市，勢必要從某些人、某些故事去切入，不過現在就連懂行銷的官方宣導片，也知道要這樣操作。要談「巴黎」，就無法不談「巴黎人」，；而「巴黎人」又不只侷限在出生在巴黎的人，還包括移民、遊客、流浪漢等等，於是「巴黎─巴黎人─正在巴黎的人」這樣的連結，究竟面貌與意涵為何？怎麼用言談、影像去勾勒出來？是伊森霍克和茱莉蝶兒(《愛在日落巴黎時》Before Sunset)倆人九年後巧遇，在這城市中走動、停駐休息，戀人絮語式的巴黎？還是《巴黎初體驗》(The Dreamers)談論六八學運(1968)時代背景下的青年人愛情與友情糾纏下的巴黎？或是像陳湘琪提著行李不停的走、喝咖啡喝到吐(《你那邊幾點》What Is It There？)，旅人狀態下的巴黎？都是，也都不是。

在2006年，西方號稱是後現代的當代，如何去談一個城市？如何去談文化與歷史？「後現代」並不是一個「時間」的概念，「後現代」更不依附於「時間」邏輯下的「歷史」概念之上，於是，那種通貫古今的縱向時間感下的歷史與人，在2006年的今天可以說是不復存在，而以一種斷裂、不連續性、拼湊式的切面歷史觀來呈顯所謂的「歷史」，這樣的「技術」與「形式」，反而更貼近、更能觀照出「現代人」與「巴黎─巴黎人─正在巴黎的人」的真實面貌。

《巴黎我愛你》(Paris,je t’aime)一片中，請了21位導演，拍出18個關於「愛與巴黎」的短片故事(其實數字只供參考，我看到幾個不同版本的導演數與故事數)，再由其中一位導演佛德烈歐布登(Frederic Auburtin)整理、剪接為一部流暢的長片。影片中大概只有兩、三處有用到黑畫面來作為轉場的切換，其餘的片段，如果事前不知道這部電影的「形式」的話，其實還是有它自身的接合感與流暢性，感覺起來還滿像一般的長片(這有點廢話，因為都是拍「巴黎」，影像自然會產生關聯啊)。「巴黎」、「巴黎人」、「巴黎的人」的種族、膚色、文學、生活、語言、愛情、旅遊、觀光、階級等等，都在這些快閃、片段式的影像中，被勾連出一種獨特的巴黎氣味。

法國當代的思潮，特別強調「差異」(différence)的哲學觀，德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)說，「Faire de la philosophie, c'est justement commencer par la difference.」(作哲學，正是由差異開始)。其實不只在哲學的領域，在文學及其他藝術作品表現方面，「差異」的思辨方式，都是法國人重要的核心思維。回到電影方面來說，不管是什麼類型的電影長片，其實都還是在強調一種同一性／一致性，包括從打光、攝影的tone調一致；演員服裝、到劇要前後一致；甚至到腳本、旁白敘事等等都要有同一／一致的原則與要求。如果還是用這樣的思考、技術模式來拍攝關於巴黎的故事，我想力道都會差一截，這不是導演功力或是技術班底的能力問題，因為「巴黎」是什麼，這問題本身就沒有固定的答案，甚至說「巴黎」根本就沒有內涵，它的內涵是來自於歷史與人，所以怎麼談巴黎的歷史與人，就變成是所有問題的關鍵所在。

本片這樣用五分鐘短片拼湊成一部長片的方式，正“恰如其分”(being as such)的展現了巴黎的道地氣味，從影片的製片、拍攝「形式」與「技術」去執行、編織出巴黎的風格樣態(life style)，將巴黎「是什麼」(What)的問題轉向為「怎麼做」(how)的問題(如何呈現、談論)，而「巴黎─巴黎人─正在巴黎的人」到底是什麼的問題，解答也就來自於影像敘事的「技術」問題，「技術」不單指一般所謂的攝影、燈光、服裝、道具、製片等等，影片本身快速、簡短、斷片、不連續的故事，正可以讓觀眾從「異中求同」，感受不同導演眼中、不同故事中所羅織出多元的氣味，並從中去抓取一個共通(universal)，屬於巴黎獨有的文化特質；也可以「同中存異」，去察覺、去認識、去想像同一個城市中，不同人、不同階級、不同族群之間的差異，唯有看到、察知到「差異」，知道我與你與他的不同，我們才能宣稱自己是真的認識到這個人。對於一個城市、一個歷史、一種文化也是如此。
如果只給你選三段故事，選擇最喜歡或印象最深的片段，你會選哪一段呢？我會選保母、默劇小丑，和兩個男生語言不通的這三段。其它還有很多片段也都不錯，但是這三段的強度都很強。「第16區Loin du 16e」中，導演華特薩勒斯Walter Salles(《中央車站》、《革命前夕的摩托車日記》)用了很簡單的故事及元素，卻給出一種很有力的影像勁道。該段其實只有三個主要場景與鏡頭(人也出現三個而已，一個媽媽兩個寶寶)，一是媽媽在家中，唱歌給小寶寶聽(從表情還有影片呈現來看，應該是這個媽媽自己的小孩。但是父親不在？還是未婚媽嗎？還是單親？就不得而知)；再來是媽媽急忙的搭乘大眾運輸，在車上的畫面(看起來似乎很枯燥、無神、心繫家裡的寶寶等等)，而且從時間感來說，似乎這段交通移動的距離是很漫長的；最後就是到了別人的家裡，這個家的女主人似乎正要出門，只獻聲跟媽媽對談，卻未現身。從交談的內容可以推測，媽媽的工作似乎是別人家寶寶的褓母，女主人走後，寶寶也開始哭鬧，於是媽媽就開始唱歌撫慰寶寶，跟之前在家裡唱的歌一模一樣，只不過從表情、從歌聲看來，似乎比較沒有感情、似乎充滿無奈……。同一個媽媽、同樣一首歌，不同的小孩，幾分鐘的短片，卻有雷擊般的效果，刻畫出活在巴黎裡，某一種人、某一種階層的生活真實樣態。

而「馬黑區Le Marais」中，導演葛斯范桑Gus Van Sant (《心靈捕手》、《大象》)用了一個很簡單的遊戲來玩出「愛情」。一個法國男生進到畫室，似乎一見鍾情的喜歡上畫室中的男工作人員，一直跟他搭訕、聊天，不斷的找話題講(用法語)，而男工作人員卻都只是安靜的聽他講。到這，觀眾可能會期待、想像一段男性、同性戀情的故事即將要出現，不過在法國男生留下電話離開之後，男工作人員轉頭跟另一個人講話(講英語)，他說他聽不懂法語，不知道那個男生在講什麼。哈！原來是這麼回事啊！

其實還有很多片段，不但有趣，影像的強度也十足，不過無法一一來陳述。但有個好玩的地方就是，很多片段的強度，其實是建構在全片的「形式」之上，也就是說，如果《巴黎我愛你》這部片不是用多段的故事、多人的創作來黏接的話，單獨看某個故事，其實跟一般的電影其實是差不多。正因為我們知道這是一部關於巴黎與愛情的拼湊式長片(就算事先不知道，看了電影前幾段也隱約會知道)，所以我們會帶進許多的想像，例如「馬叟公園Parc Monceau」幾乎是一鏡到底，你可以看到一男一女(男較老)在街上走路，不斷的交談，這時觀眾自然會猜測，這兩人的「關係」為何？情人？朋友？偷情外遇？等等，如果這是在某部電影長片的某一段，也許不會出現這樣效果，它的影像力道與效果，正是從《巴黎我愛你》全片的特殊氛圍中滋長出來。

不過這種影片，只能玩一次，如果複製同樣的技術手法，換個主題、換個城市，非但沒有新意，可能還畫虎不成反類犬。卡爾維諾在《看不見的城市》一書中說：「有兩種方法可以抵達狄斯比那：搭船或乘駱駝。這座城市給從陸地來的旅人是一種面貌，給海上來的人又是另一種面貌。」究竟我們能有什麼觀看一個城市的觀點與技術？城市，縮影、兼容並蓄了現代化社會下的各種進步與墮落，要怎麼給一個城市、一群人、一個歷史某種描述？客觀式的、普同性的、官方式的敘述似乎已經離真實生活的面貌漸行漸遠，而以一種主觀式、片段式、歷史橫切的剖面，反而好像更能看清楚這個時代，某個地方、某群人的生活吧？

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